Sławomir Zubrzycki, budowniczy violi organista: „Mam w planie współpracę z orkiestrami barokowymi”

Niedawno pisaliśmy o unikatowym instrumencie viola organista, który łączy cechy instrumentów smyczkowych i klawiszowych. Został on po raz pierwszy zaprojektowany przez geniusza renesansu – Leonarda da Vinci, ale na zbudowanie instrumentu o możliwościach koncertowych trzeba było czekać aż 500 lat! W 2012 roku viola organista została zbudowana przez pianistę Sławomira Zubrzyckiego z Krakowa.

Właśnie on, budowniczy tego fascynującego instrumentu, zgodził się powiedzieć dokładniej o historii i przyszłości niezwykłego wynalazku. Tylko u nas – czy viola organista zastąpi kwartet smyczkowy? Czy powstanie masowa produkcja viol organista? Jakie korzyści dla pianistów wynikają z gry na violi organista i dlaczego Händel tak wspaniale brzmi na tym instrumencie, chociaż nigdy nie miał z nim do czynienia?

The Epoch Times: Czy otrzymuje Pan zamówienia na violę organista?

Sławomir Zubrzycki: Tak, było sporo zapytań o to, i to od samego początku. Przy czym ja wstrzymywałem taką decyzję dlatego, że chciałem ten instrument sprawdzić w różnych warunkach – zobaczyć, jak on się będzie sprawdzał na koncertach, jak będzie się sprawdzał w różnym repertuarze. To jest ciągle proces poznawczy, bo zbudowanie instrumentu jest punktem wyjścia.

Natomiast jako muzyk, eksploatując w tej chwili ten instrument, poznaję go coraz lepiej i chciałem doprowadzić tę wiedzę do jakiegoś optymalnego punktu, w którym można powiedzieć, że taka popularyzacja, produkcja jest już sensowna.

Bardzo istotnym elementem będą właściwości edukacyjne tego instrumentu. Bo właściwości artystyczne muszą iść w parze z właściwościami edukacyjnymi. Myślę, że doszedłem do punktu, w którym mogę to potwierdzić, że są pewne elementy gry, które mogą być przydatne dla współczesnego muzyka grającego na instrumentach klawiszowych.

Jakie byłyby to korzyści dla pianisty?

Korzyści wiążą się przede wszystkim z dźwiękiem, który na violi nie jest dźwiękiem zanikającym. Viola organista uczyłaby pianistę, jak gospodarować połączeniami pomiędzy dźwiękami. Czyli jak kształtować grę legato w sytuacji, kiedy dźwięk nie zanika. Ale jednocześnie ten dźwięk może być poddany różnym modulacjom, może być wzmacniany lub osłabiany, może być wibrowany.

Viola organista wymaga wielkiej wrażliwości palca, dotyku i przede wszystkim rozwija słyszenie polifoniczne. Dlatego że w wypadku instrumentu o dźwięku zanikającym musimy ten dźwięk dobrze rozpocząć, ukształtować, ale co się z nim później dzieje, to na to nie mamy wpływu. Natomiast w wypadku dźwięku ciągłego, w dodatku modulowanego, można go kształtować.

Ciekawe, czy gdyby Bach miał dostęp do violi organista, to jak by to wpłynęło na jego twórczość.

Jego syn miał. Skomponował Sonatę na „Bogenklavier”, czyli fortepian smyczkowy.

To jest jedyny utwór, który powstał na ten instrument?

To jest jak dotychczas jedyny, który znamy. Ale to nie jest jedyny kompozytor, który miał dostęp [do instrumentu tego typu – przyp. redakcji]. I muszę powiedzieć, że cały czas jesteśmy w procesie odkrywania tego tematu. Natomiast chciałem powiedzieć, że do tego instrumentu mieli dostęp również Orlando di Lasso i Vincenzo Galilei. Orlando di Lasso jest znany bardzo zwłaszcza z muzyki wokalnej, ale mając dostęp do takiego instrumentu, nie jest powiedziane, że nie napisał albo nie grał na nim jakiejś muzyki.

A jeśli grał jakąś muzykę, to znaczy, że zapewne skonstruował ją tak, jakby konstruował na inny instrument klawiszowy. Bo to był czas, kiedy muzyka klawiszowa się rozwijała właśnie z muzyki wokalnej. W związku z czym można przypuszczać, że cała twórczość renesansu włoskiego w praktyce może się nadawać do grania na takim instrumencie. Takie było założenie Leonarda da Vinci, żeby grać muzykę polifoniczną. Zatem mamy i canzony i toccaty…

Dlatego też można grać całą muzykę z tamtego okresu na violi organista.

Tak. Dlatego że ona była komponowana na instrumenty piórkowe, czyli wszystkie odmiany klawesynu, wirginału, jak również ówczesne organy.

Czy będziemy się mogli spodziewać budowy tego instrumentu na większą skalę?

Nie jest to wykluczone. Oczywiście w dalszym ciągu trwają moje obserwacje i badania zjawiska. Ponieważ pojawiło się zainteresowanie, to nie wykluczam takiej możliwości.

Tylko żeby nie stało się tak, że dzięki Panu ten instrument został odtworzony i znowu zaginie. Czy zastanawiał się Pan nad stworzeniem jakiejś szkoły, aby przekazać tę ideę?

Tak, myślę, że czas jest ku temu bardzo dobry, dlatego że dzisiaj niewątpliwie bardzo dobrze rozwija się nowość, czyli coś, co się pojawia, a co nie było tak znane. Mamy doskonale rozwinięty cały ruch muzyki dawnej, czyli percepcja tej muzyki jest duża – jest mnóstwo festiwali. Mamy znakomity system szkolnictwa, i to wszędzie.

A jaką rolę widziałby Pan w muzyce dla violi organista? Czy ona ma zastąpić orkiestrę smyczkową, czy raczej ma współgrać, a może bardziej przynależy do muzyki kameralnej?

Zdecydowanie nie chodzi tu o zastąpienie orkiestry smyczkowej, dlatego że viola organista jest instrumentem, który co prawda jest podobny np. do zespołu viol da gamba, ale jest violą organista, jest instrumentem specyficznym, który ma pewne podobieństwa, ale ma też pewne różnice. Dlatego o zastąpieniu nie można mówić.

Obecnie jestem w trakcie prób muzycznych, porównawczych, gdzie porównuję na przykład możliwości artykulacyjne na skrzypcach barokowych i na violi organista. Wiele rzeczy udaje się zrobić w taki sposób – jakby naśladować sposób artykulacji, jaki jest stosowany na skrzypcach barokowych, ale oczywiście nie wszystko. Viola organista ma przede wszystkim skalę dużo większą niż skrzypce, więc w tym względzie się różni od skrzypiec barokowych.

Trudno je ze sobą zamienić, ale one mogą się doskonale uzupełniać. Więc na pewno będzie miał ten instrument zadanie do wypełnienia – jako instrument inny, odrębny, który może współdziałać, a nie taki, który ma cokolwiek zastąpić.

Czy instrument ten współdziałałby ze smyczkami na przykład?

Ze smyczkami, z instrumentami dętymi – np. fletami prostymi, drewnianymi, bo my mówimy o instrumentarium barokowym, renesansowym. Niewątpliwie w tamtych epokach znajdzie się wiele możliwości współpracy, biorąc pod uwagę, że ówczesna twórczość nie była tak bardzo specyficzna – w sensie formułowania, na jaki instrument była pisana. I ona się bardzo łatwo poddaje adaptacjom – przeniesieniu z jednego instrumentu na drugi, co było też praktyką historyczną.

Czy interesują się tym instrumentem orkiestry, filharmonie? Czy zapraszają Pana?

Grałem w filharmoniach, ale zawsze jako solista. Natomiast mam w planie współpracę, ale z orkiestrami barokowymi i chciałbym zagrać z orkiestrą barokową koncerty organowe Händla, zwłaszcza jego wczesne koncerty – dlatego, że one były pisane na organy bez pedału, na małe organy. I moim zdaniem Händel miał niezwykle dobrą rękę do pisania na violę organista, chociaż żadnego utworu na ten instrument nie napisał.

Pisał taką uniwersalną muzykę.

Tak, świetnie brzmi na violi organista, trafia w duszę instrumentu.

Ale czy jest jakiś powód dlaczego?

Nie wiem, myślę, że w porównaniu z Janem Sebastianem Bachem Händel jest troszeczkę lżejszy, jeśli chodzi o fakturę, jego motywika jest inna. Bach jest bardzo mocno skomplikowany, jest taki nasycony, i to nasycenie tutaj jest trudne. Ja nie chcę powiedzieć, że źle brzmi, bo grałem tylko wczesne utwory Bacha. Natomiast generalnie Bach jest trochę trudniejszy, a Händel – jest w nim jakaś taka… Jest więcej światła w tej muzyce, jakaś taka większa otwartość. Coś takiego właśnie królewskiego.

Czyli jest coś takiego jak kod muzyczny, który pasuje do violi organista?

Tak, niewątpliwie. Pewne rodzaje muzyki są idealne do tego instrumentu. Drugim takim obszarem jest wczesny barok francuski. Inny obszar to jest muzyka renesansowa. I muszę powiedzieć, że ze szczególnym uwzględnieniem muzyki polskiej. Były tabulatury organowe, tabulatura krakowska z XVI w., tabulatura warszawska, gdańska – to były zbiory utworów z tamtego okresu i one brzmią bardzo dobrze.

Ostatnio nawet odkryłem bardzo ciekawe kancjonały, które były co prawda pisane w XVIII w. i zachowały się w klasztorach w Starym Sączu i w Sandomierzu. To jest muzyka, która ma cechy okresu, w którym powstała, nie jest oczywiście tak bardzo wyszukana i rozbudowana jak ówczesne utwory Carla Filipa Emanuela Bacha czy Haydna, czy Mozarta oczywiście. Są to dużo mniejsze formy, ale powiedziałbym, że bardzo zgrabne i mające wszystkie cechy ówczesnego stylu i zamierzam je włączyć również do repertuaru.

No właśnie, dobrze o tym wiedzieć, ponieważ skoro instrument został zbudowany przez Polaka, to dobrze będzie, jeśli również muzyka będzie polska.

Tak, muzyka polska oczywiście – przełomu renesansu i baroku, ale też wiek XVIII.

Jak przebiegała nauka gry na instrumencie viola organista? Czy to nastąpiło od razu z wyobraźni, czy był to proces?

Najpierw wyobrażałem sobie, jak ten instrument powinien brzmieć, jakie powinien mieć cechy. To jest pierwsza sprawa – wyobrażenie. I to mi towarzyszyło od samego początku, kiedy instrument budowałem. Musiałem przewidzieć pewne jego cechy. Później, kiedy już powstawał, to była kwestia synchronizacji napędu smyczków – ten napęd działa tak, że jest pedał, który napędza koło zamachowe, napędza smyczki i myślałem, że to będzie duży problem, jednak okazało się, że nie. Trzeba było się nauczyć takiej desynchronizacji – że ręce robią swoje, nogi robią swoje.

Napęd służy również do kształtowania frazy muzycznej. Przy pomocy tych pedałów zmniejszam lub zwiększam szybkość przesuwu smyczków na strunach, a dokładnie pod strunami. Smyczki w mojej violi mają kształt kół.

Czyli jeden pedał napędza te koła i jest jeszcze drugi?

Jest jeszcze drugi, który różnice pogłębia – to znaczy zmniejsza i zwiększa szybkość obrotów smyczków w dużo większym zakresie, niż jest to możliwe przy użyciu prawego pedału. Zastosowałem tutaj odpowiednią przekładnię bezstopniową, która zmienia obroty płynnie.

Jak to wpływa na muzykę?

Na dźwięk wpływa to zasadniczo, bo jest to przesuw smyczka po strunie, tak jak w każdym instrumencie smyczkowym. Kształtuje nabrzmiewanie dźwięku, dynamikę i barwę dźwięku.

To ciekawe, bo rozumiem, że zmieniając siłę nacisku palców, też wpływa się na dźwięk.

Tak, przy czym ta dynamika z samego palca wpływa również na barwę, która się rozjaśnia. Można regulować między głosami tę dynamikę. Natomiast frazowanie muzyczne, czyli to rozwijanie dynamiki dźwięku i zmniejszanie, robi się zawsze smyczkiem. Możliwa jest kombinacja; lekkie dotknięcie smyczka i duża szybkość. To sprawia, że barwa jest bardzo aksamitna i miękka.

Wspominał Pan, że musiał wpierw przed budową instrumentu wyobrazić sobie dźwięk. Czy efekt końcowy zgadzał się z tym wyobrażeniem?

Tak. Dźwięk zależy w dużym stopniu od doboru strun. W początkowym etapie struny musiałem dobierać doświadczalnie. To było dość trudne. Nie od samego początku udało mi się rozwiązać wiele problemów brzmieniowych. I właściwie ten proces jeszcze trwał w czasie, kiedy zacząłem występy na tym instrumencie.

Jak długo trwała nauka gry na instrumencie?

Uczyłem się już w końcowym etapie składania instrumentu, kiedy już były struny założone i poszukiwałem ciągle jakichś lepszych rozwiązań. Wymieniałem te struny i już w tym czasie się uczyłem. W czasie czterech czy pięciu lat zmieniłem trochę konstrukcję smyczków – coś udało się uzyskać nowego. Natomiast ta nauka trwała… Ona cały czas trwa.

I na pewno dzisiaj jest mi łatwiej grać niektóre pozycje, które na początku byłyby trudne w sensie brzmieniowym, manualnym. Bo to jest inna klawiatura niż fortepianowa. Ona jest znacznie płytsza, wymaga bardzo precyzyjnej gry legato, takiego trzymania palców blisko klawisza i to jest też element, który dydaktycznie przydałby się w kształceniu np. pianistów. Ta oszczędność gry związana z dawnymi instrumentami, gdzie trzeba grać bardzo blisko klawiatury.

Jak Pan godził pracę zawodową z budowaniem violi organista? To było około 4-5 godzin dziennie…

Najważniejsza jest motywacja. Praca wyglądała w ten sposób, że pracując w praktyce na dwóch etatach, znajdowałem przed południem 4-5 godzin na codzienną pracę nad instrumentem, dość regularną.

Zmotywowanie się samemu nie jest takie łatwe – do tego potrzebna jest pasja.

Tak, i myślę, że dzisiaj przejście tego całego procesu na nowo… Dzisiaj sobie tego nie wyobrażam, byłoby to strasznie trudne. To był wielki wysiłek, ale postanowiłem ten instrument mieć i dlatego to zrobiłem.

Ten instrument przez 500 lat bezskutecznie próbowano skonstruować, ale nigdy nikt nie zbudował violi organista o możliwościach koncertowych, a po 500 latach powstał w Polsce. Czy myśli Pan, że jest coś takiego w naszym duchu narodowym, że akurat tutaj to nastąpiło?

Na pewno jest przekora. Ta przekora, która wynikła z lektury pracy Barry’ego Lloyda na temat historii violi organista. W pierwszym zdaniu napisał, że historia budowy violi organista nie była sukcesem. Ja to przeczytałem już po rozpoczęciu pracy, i tym bardziej mnie to zmotywowało.

To jest tak, jakby nadszedł czas na violę organista.

Takie mam wrażenie, no i chciałbym się do tego w jakiś sposób przysłużyć, na ile będę mógł, bo to jest na razie jeden instrument. Ale być może rozpoczęcie produkcji jest tutaj jakimś takim momentem ważnym i istotnym. Może moje pierwotne założenie, kiedy na początku sobie powiedziałem: „Ha! Skoro zbuduję taki instrument, to założę może fabrykę violi organista w Mediolanie”. Tak rzuciłem sobie taki pomysł, może kiedyś do niego wrócę.

Zdecydowanie marzenia trzeba spełniać, może mają być spełnione. A jeszcze ciekawi mnie ta kwestia odtworzenia utworu na podstawie „Portretu muzyka”. Jak to wyglądało? Tam jest taka krótka fraza. Musiał Pan styl Leonarda da Vinci w jakiś sposób zbadać?

Jeśli chodzi o Leonarda da Vinci to jest sytuacja tego typu, że on był przedstawiany jako muzyk grający na lirze da braccio, był też autorem spektakli muzycznych, które są opisane – gdzie stosował pewne mechanizmy, maszyny sceniczne, i w tych spektaklach brał udział. Na dworze Medyceuszy został przedstawiony w ogóle jako muzyk.

Podobno pięknie śpiewał.

Tak – i grał. Natomiast ponieważ był znakomitym improwizatorem, to niczego nie zapisał. I tu jest cały dramat sytuacji, że nie ma nut Leonarda da Vinci – są jakieś pojedyncze zapisy realizacji zdobienia i jest obraz – „Portret muzyka”. Wiemy, że przyjaźnił się z Gaffuriusem w Mediolanie, więc niektórzy przypuszczają, że to może być jakiś fragment z Gaffuriusa. No ale równie dobrze zamiast szukać fragmentu do przepisania, on mógł te nuty napisać. Dziwne jest to, że przy zachowanym bardzo dobrze w całości obrazie, ta kartka z nutami jest tak zniszczona, że tam widać tylko malutki fragment frazy.

Dlatego mnie ciekawi sposób, w jaki można było odtworzyć… Bo trzeba byłoby zrozumieć styl da Vinci – jak myślał…

Myślę, że ten styl nie odbiegał od stylistyki epoki. Improwizacja na takiej bazie jak pisał Gaffurius – jak wszyscy w tamtym czasie, po jakiejś skali. Kazimierz Pyzik, mój kolega, którego o to poprosiłem, starał się znaleźć punkty, które mógł w pewien sposób powiązać i stworzył improwizację z tą jedną frazą. To była hipotetyczna praca.

Jakie ma Pan plany na ten rok?

To będą kolejne koncerty w różnych miejscach, na festiwalach, m.in. też w Polsce, w Bieczu, Gdańsku. Plany mam też na 2019 rok. W Clos Lucé we Francji, w Belgii też mają być koncerty – w miejscu, gdzie znajduje się kopia „Ostatniej wieczerzy”, w klasztorze, jest w Belgii takie miejsce. Są zapytania ze Stanów Zjednoczonych – już wielokrotne.

Wyobrażam sobie, że publiczność w Stanach może być jeszcze trudniejsza, jeśli chodzi o violę organista. Bo przecież tam lubują się w jazzie…

Nie, nie – myślę, że w środowiskach uniwersyteckich zainteresowanie muzyką dawną jest duże.

Z kolei Stany Zjednoczone są bardzo dobre w marketingu, mogłyby bardziej rozpowszechnić ideę violi organista.

Oczywiście, że tak. We Włoszech nie wszyscy też interesują się dawną muzyką – to jest taki kraj, gdzie ludzie najczęściej słuchają San Remo. Natomiast to jest generalnie problem przemian kulturowych. Jeszcze są środowiska, które się interesują, są festiwale i zamierzam się tam pokazywać. No, a być może pojadę do Chin.

O tak, zdecydowanie tak – to jest kierunek przyszłości.

Niewątpliwie – trzeba powiedzieć, że pewna trudność finansowa w wielu dziedzinach w kulturze europejskiej jest zauważalna. Jeśli w muzeum w Brukseli mówią mi, że mają ograniczone środki na rekonstrukcję tego czy owego…

W Chinach tego nie ma.

W Chinach nie będzie. Chiny są bardziej takie chłonne. We Włoszech też jest podobny kryzys finansowy. Widać, że to wszystko… Ten kraj nie rozwija się tak dobrze.

Ważna jest idea, ważna jest kultura – żeby nie zginęła.

Szkoda, szkoda tego, bo w muzyce nigdzie na świecie, to nie będzie poprawne, co powiem, nie stworzono czegoś takiego jak polifonia. Żadna inna kultura czegoś takiego nie stworzyła – takiego systemu, tak rozbudowanego, tak skomplikowanego jak system dur-moll.

Dziękuję za rozmowę.